O
autor começa falando da modinha, que começa a se popularizar já no século
XVIII, usa para tanto as impressões de Thomas Lindney para demonstrar como a
elite, apesar de prezar por valores europeus, se entregava a musicalidade
negra, como vemos no trecho a seguir do viajante:
“Em algumas casas de gente
mais finas ocorriam reuniões elegantes, concertos familiares, bailes e jogos de
cartas. Durante os banquetes e depois da mesa, bebia-se vinho de modo fora do
comum, e nas festas maiores apareciam guitarras e violinos, começando a
cantoria. Mas pouco durava a música dos brancos, deixando lugar a sedutora
música dos negros, misto de coreografia africana e fandangos espanhóis, e
portugueses” (citado em Pinho, 1959: 27)”
É difícil dizer como era de fato a
relação da elite com a música popular, onde alguns autores afirmam que a elite
baiana não aceitava as músicas populares, e outros como Tollenau dizia que nos
salões Pernambuco só se ouvia lundum. Gilberte Freire falou de um certo
isolamento da colônia, o que teria permitido esse cenário no Brasil. O autor,
porém propõe que o isolamento é relativo, tendo em vistas que a elite
portuguesa tinha certo apreço as músicas vidas de além mar.
A modinha teria tido como expoente
no séculi XVIII o padre Domingos Caldas Barbosa, que teria tocado na corte em
Portugal, sendo mal visto por personalidades como Boccage, e Antônio Ribeiro
Santos que havia afirmado que o fato de se tocar tal música na corte
representava a começo do fim do império.
Vários nomes da literatura são
citados em seu texto, como Machado de Assis, por exemplo, que frequentavam
lugares, como a tipografia de Paulo Brito, onde se tocava a modinha e outras
músicas populares. O autor fala em uma re-popularização da modinha, que tinha
se hibridizado com elementos italianos e ciganos (Tinhorão), citando o Melo
Moraes Filho. Em outras palavras, depois de ouvida na corte e na elite
brasileira, volta a ser ouvida no povo com frequência. Já o Gilberto Freyre vê
em outro momento mais tarde uma re-europeização da música.
É importante salientar que essa
música, que teria sido trazida novamente na vinda de Dom João, era tocada de
forma diferente entre a elite e o povo, numa se ouvia o piano, noutra o violão
(Freyre).
Um dos cantores de sucesso citado
pelo autor foi o Catulo da Paixão Cearense, que tinha cantado para personagens
como Rui Barbosa e Floriano Peixoto. Outro seria o Afonso Arinos, que apesar de
viajar pelo exterior cantando para pessoas importantes, tinha um apreço
peculiar pelas coisas da terra.
As
tensões com a música popular se deram cedo no Brasil. Sendo importante destacar
as contradições da cultura da elite para com o samba. Essa música tem origem na
Bahia, e é trazida para o Rio de Janeiro. Logo se adaptou à região tomando os
morros favelas, e dando as características de uma música urbana e periférica.
Essas
questões vão trazer significativas lutas culturais, com discriminação, e por
vezes perseguição, no Brasil do século já no início do XX.
A
elite brasileira tinha feição pelos padrões europeus de música, isso faziam com
que tivessem aversão às músicas populares produzida pela população
essencialmente negra.
Essa
situação é bastante difícil para a elite, tendo em vista que esta nada produzia
de novo na cultura nacional, seus elementos eram europeus, por outro, lado a
cultura popular ganhava uma feição cada vez mais territorial, tendo em vista
que o povo não se prende a regras fixas. Nesse sentido a cultura popular se
mostrava viva e em desenvolvimento, em oposição a da elite que se atrofiava.
A
música negra era bastante mal vista, uma autora fez um trabalho mostrando com
os elementos do sambista apresentados nas capas de disco, como o chapéu
cobrindo parte do rosto, o jeito de andar quase caindo, as roupas listradas, a
navalha na mão, e outros elementos significavam um estereótipo sobre os
sambistas: o chapéu cobrindo o rosto para esconder as intenções de um bandido,
e para não torna-lo identificável; o jeito de andar que representava o
malandro, o esperto, que vive de enganar, que tem ginga para viver “na manha”
ou sem precisar trabalhar; a roupa listrada que lembraria a roupa de um
presidiário norte americano; e a navalha para mostrar que estavam sempre
dispostos a uma briga. Tudo isso apresentava o que era o sambista[1].
O
Viana fala do uso do violão, que representava um instrumento de fácil
mobilidade, podendo ser levado para onde, isso se dúvida seria coisa de
malandro, que não tendo o que fazer poderia ficar tocando violão por onde
passava. Era assim que a elite pensava. Vemos uma cena parecida com essa no
livro “Triste Fim da Policarpo Quaresma”, onde um violonista é descriminado
simplesmente por estar com um violão.
Mas
existem outras questões evolvidas na música negra que vão ser encaradas como
atraso para a elite. As letras das músicas tratavam bastante de relações
amorosas, o que envolviam traições, relações efêmeras, etc., muitas letras eram
uma afronta para a sociedade da época, já que usavam termos comuns na vida
popular, normalmente envolvidos por pornografia.
Penso
que esse trabalho do Viana tenha sido de grande importância para o entendimento
das relações entre cultura popular e erudita, além de compreender o
desenvolvimento da música brasileira, tendo em vista a modinha, o lundum, e o
samba. Coloquei esses elementos que estudei em outros autores para apresentar
as contradições que se deram num período mais recente, e assim fazer um link
com o passado. Fica o questionamento sobre as relações da música hoje, por
exemplo, o que é samba? Penso que os grupos sociais tenta definir seus
conceitos para se apresentar como mais originais e brasileiros. O pagode não é
samba? Será que nossos pagodeiros não se sentem sambistas? Bom, para uma camada
da sociedade isso não é samba, samba é uma música de nível mais elevado. Penso
que essas sejam novas tensões.
[1] RESENDE, André Novaes de. Da Lapa para a capa: estudo intersemiótico das capas de discos de
samba vinculadas à imagem do malandro.
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